提供者: Derek Sivers

• 一个人仅仅凭借努力，也可以成为一名艺术家。 Robert Fripp

• 藝術家(音樂家)(只)有一個事業(機會)。一位經理或製作人，有幾個藝術家就有幾個事業(機會)。唱片公司有幾個藝術家就有幾個事業(機會)。 Robert Fripp

• 當唱片公司犯錯的時候，要扛起責任的是藝術家(音樂家)。當藝術家犯錯的時候，要扛起責任的，還是藝術家。 Robert Fripp

• 透過我們的更勝言語的行動我們會顯露我們所居住的世界是什麼樣子。我們述說的，都是我們所看得到的，理解的，和知道的。也就是說，我們所做的一切都反映出我們是誰，我們的真面目與本質。一位音樂家會展現出他的世界的一面景色供人欣賞。這就給了觀(聽)眾一個機會和瞭望台。同樣地，評論家(真正)所評論的，(其實)是他或她自己。 Robert Fripp

• 現場演出是個進入和體驗各式各樣不同世界的橋樑。 Robert Fripp

• 說到音樂，大音階(大的，職業性的，大聯盟)的和小音階(小的，業餘的，默默無聞的DIY)兩者很融洽，合作無間。 unknown

• 我不認為(唱片的)背景故事可以美化任何東西(瑕疵)，或是解決什麼你在錄音時解決不了的問題。
  
  “瞧，這都是根據約翰·威爾克斯·布思(*)(John Wilkes Booth)的故事，而那第三首歌曲就是他困在農舍裡的時候。”別傻了，人家什麼謊都說得出口。“最後那首有海倫·凱勒(*)(Helen Keller)出場，而且是她媽唱的。”“才怪，當我白痴阿。”
  
  (只要是你想去相信的)你的大腦什麼藉口都能自創。(人什麼話都信)
  
  (譯註：(*)約翰·威爾克斯·布思（John Wilkes Booth，1838年5月10日－1865年4月26日）是美國戲劇演員，他于1865年4月14日刺殺了林肯總統。他同情南部邦聯，對南北戰爭的結局甚為不滿。在逃脫的過程中被國旗絆倒，跳到舞台上時，大叫：「這就是暴君的下場！」（拉丁語：Sic semper tyrannis，也是維吉尼亞州的格言）當時全場皆驚。十二天後他在一處農場裡被士兵搜捕查獲，憤怒的士兵將他開槍打死。其後很多同謀也被逮捕，處以絞刑。死後不少作家宣稱他並未死，而是成功逃脫到南部安享晚年。)
  
  (**)海倫·亞當斯·凱勒（Helen Adams Keller，1880年6月27日－1968年6月1日），美國作家，演講家，慈善激進主義分子，同時也是美國第一位失明及失聰又能大學畢業的人士。她幼年因疾病而引致失明及失聰。後來藉著她的導師安·蘇利文（Anne Sullivan）的努力，老師時常在她手上寫單字，同時讓海倫感覺什麼物品是什麼，用愛去引導她，並找到其他專家幫她學會發音，讓她慢慢學會流暢的表達，海倫才開始與其他人溝通並接受教育。海倫·凱勒畢業於哈佛大學。) Tom Waits

• 你(只)有兩個選擇。你可以停滯不前，保持一貫的作風以保護那給你初期的成功的方程式。你要是停滯不前，他們會把你釘在十字架上詆毀，譴責，抨擊你。要是你去做改變，他們同樣的會把你釘在十字架上。可是停滯不前是很乏味的。所以這兩個選擇當中，我寧願因為做向前邁進的改變而被釘在十字架上。 Joni Mitchell

• 沒有任何藝術家的詞典裡有『滿意』這個詞。任何時刻絕對不會有絲毫的滿足感。有的只有一種莫名的，神聖的不滿足感，一種會驅使我們百尺竿頭更上一層樓，日日精進，撩衣破步，勇往直前的，受祝福的不安感，讓我們變得比誰也更覺醒地活著。 Martha Graham

• 在這一行會變得抱有怨恨是可笑無比地簡單，而完全不會去對他人的成功感到絲毫憤慨卻是無比地困難。
  
  但是問題是忌妒和怨恨這兩樣東西對作曲家來說卻是很難用來發揮的朽木與爛紙。
  
  一個人可以以(怨恨的對象)為主題去寫作一兩首歌，而就算這兩首歌寫的很好，誰也不會去想聽它的。
  
  在我剛出道時的作品裡我曾將一些侮辱他人為目的的話壓縮在歌曲裡面然後瞄準向某些人發射，但是現在回想我的創作生涯，這愚蠢的舉動已成為我畢生最大的後悔。 Jimmy Webb

• 以前行得通的，成功過的，絕對比不上沒人嘗試過的，就算它行不通，到頭來沒成功也好。 Jimmy Webb

• 責備因為神秘的偶然而成的小說是錯的(太瞎扯離譜了)，但是責備看不見自己日常生活中的這種偶然與神秘的人卻是對的。因為他剝奪了自己生命中嶄新的一個世界(領域，次元)的美。 Milan Kundera

• 電腦根本是沒用的東西，它們只能給你答案。 Pablo Picasso

• 真希望當初唸書的時候有音樂財經管理101(基本課程)可以修讀。 Kurt Cobain

• 以我的觀點，搖滾樂其實就是民間 (人們的) 音樂。 Robert Plant

• 不要想去解釋它，你只管把它賣出去。 Colonel Tom Parker

• 我想其實誰也不是去『偷』東西，大家都只不過是去『借用』。 BB King

• 在你弄到唱片契約前你只不過是個當地的小樂團，而弄到了之後一瞬間布魯斯•斯普林斯廷(Bruce Springsteen)成了你的同行競爭對手。 Sammy Llana

• 如果連牛奶工業都能讓他們的產品看起來性感以增進消費者需求，那音樂這行必定仍有希望。 Gary Arnold, Merchandising Manager, Best Buy

• 若沒有(好的，真正的)音樂，縱使有全世界最棒的銷售計畫也沒屁用。 Eddie Rosenblatt, Geffen Records

• 要把女孩子勾引到床上，或是把她氣走，最好的方法就是寫一首關於她的歌。 David Crosby

• 若沒有表達自由，就算有好品味也無補於事。 Neil Young

• 我是一個能在不斷地會去拒絕你的一門生意裡生存下來的人。 Dick Clark

• 我想我在演唱會後台做成的交易買賣要比在電話上做成的要來的多了。 Michael Lippman

• 人們花錢買的，不是塑膠和白紙，而是情感。 Scott Young

• 一直以來對我來說最重要得從來就不是錢。對我來說重要的是我能留贈給後世的東西。 Berry Gordy

• 這個行業裡最困難不過的事情，就是自己組創一個誰也沒有聽過的樂團。 Tom Whalley, Interscope Records

• 任誰只要花費那麼多的精力去組成一個樂隊，作曲作詞，差唱片，然後說其實他們才不在乎人們喜不喜歡他們的作品，這些人都是徹底的大騙子(說謊者)。 James Dean Bradfield

• 獨立品牌(的人)就是能無中生有的人，從沒有作品(虛無)，創出很有意思的東西。大型品牌(的唱片公司)就是會去買那東西(的人)，然後意圖要把它榨乾。
  
  (譯註：獨立品牌(Independent label)和大型品牌(Major label)的標準定義，看你問誰就怎麼變。基本上大型品牌就是擁有自己的行銷網路，以及控制媒體的大型唱片公司。而獨立品牌則指的是DIY(自己動手)的音樂家。真正的音樂是獨立品牌自己創的，大型品牌只是漁翁得利的商人。換個角度說，如果獨立品牌是妓女(或蜜蜂)，那麼大型品牌則是皮條客(採收蜂蜜的農夫)。但是皮條客的比喻比較恰當，因為這整段話帶有怨言。) Tom Silverman

• 就因為你懂得如何去錄音，不等於你應當去錄音。 Christopher Knab

• 就因為它發生在你身上不見得就代表它很有趣。 Dennis Hopper

• 所謂現代音樂其實說穿了也不過是不懂得如何去思考的人在給不懂得如何作曲的音樂家們簽約好讓他們去給不懂得如何去用耳朵聆聽的人們做音樂。 Frank Zappa

• 我們現今的時代是個人們不是很喜歡音樂的時代，而我們今天所做的音樂都是為了不是很喜歡音樂的人做的。唱片行業老早就發現其實真的喜歡音樂的人不多。對很多人來說，音樂是很煩厭的，或者至少可以說他們根本不需要音樂。唱片公司們便發覺，他們要是能夠把唱片成功賣給這種人，他們就可以賺更多錢。 T Bone Burnett

• 限制將使你得到解放。 W. A. Mathieu

• 你假裝自己是什麼，你就真的是什麼。 Kurt Vonnegut

• 別推它。就讓它自行掉落下來就好。 Duke Ellington

• 沒有任何人的知識能超出他的(已經歷過的)經驗。
  
  (譯註：沒有真的幹過，就只是紙上談兵罷了) John Locke

• 有一次詹姆士•布朗(James Brown)在納許維爾(Nashville位於美國田納西州)做完一場演唱會後，他就打電話請我過去他那兒幫他做一場錄音工程的統籌與指揮。可是當時沒有飛機班次到那兒，所以我就直接跳上車一路開車過去。
  
  我花了五個鐘頭才到那兒，而當我一下車詹姆士和其他的音樂家已在錄音室內準備好要做錄音，於是我們剪輯裁剪了四首曲子，然後就在我離去前，詹姆士便對他經理說，“那最後一首曲子給郎恩(Ron)一成(的利潤)。”
  
  剛好那首歌是“Sex Machine”(性愛機器)，於是我們就把作曲者的契約書寫好，而我從此就一直在收錢! Ron Lenhoff

• 詹姆士•布朗(James Brown)很有名的一點就是他會在毫無準備的情況下來到錄音室做錄音。他根本就沒有寫下任何曲子。他就帶著腦海裡的點子來到錄音室，然後當場做應變。
  
  他甚至可以彈奏鍵盤樂與打鼓樂器，所以他對自己想要的的完成品有著絕對清晰透徹的了解。他會帶領其他音樂家建立一個以鼓聲和低音為核心的節奏，然後再派上吉他。
  
  所有的音樂家都已替詹姆士工作很久了所以也很熟悉他想要的，而只要他把節奏的部份搞定了就會開始對號角們的運用做調整。 Ron Lenhoff

• 每當詹姆士·布朗(James Brown)有在辛辛那堤(Cincinnati,OH美國)附近做演唱會他就會晚上很晚來到我們金王錄音室公司(King Studios)在三四個小時內錄製三到四張唱片。
  
  在金王我們有錄製，混合(歌曲錄音最後混合多種音效以達效果)，做總結，燒押，貼上商標與標籤的一切設備，所以最後的完成商品僅在二時四小時內可以完成等待運輸。 Ron Lenhoff

• 雖然音質對身為工程師的我來說固然重要，但到最後還是感覺和演出這兩樣東西會決定銷售成績。
  
  我知道很多雖然聽起來很爛但還是賣得很好的唱片，因為他們能煽動人們的情感，也知道一些音質聽起來很完美的唱片但怎麼就是鳥蛋都賣不出去。
  
  我依然認為人們對過於完美的東西會感到沒有辦法感同身受，會覺得這東西太完美，跟自己不搭調相稱。 Al Schmitt

• 以前那個時候比較好的一點，就是我們每天都會去接觸到眾多不一樣種類的音樂。
  
  譬如說，我記得有一天我早上九點到十二點中午在做艾克透納(Ike)和蒂娜透娜(Tina Turner)的音樂，下午做亨利曼西你(Henry Mancini)，晚上又做山姆庫克(Sam Cooke)的。 Al Schmitt

• 今天如果能在兩個小時以內做完才兩首歌曲的樂音聲帶部分就已經很不可思議了，然而我們在50和60年代可以在僅三個小時內全部完成四首歌。
  
  我們甚至有一次僅在七個小時內徹底完成一個有著十二首歌的雷·查爾斯(Ray Charles)的唱片! Al Schmitt

• 有一次湯米(Tommy)在單音的(非立體聲)總錄音帶上在做錄音的整理，於是我對他說，“我要是現在按這個按鈕你會怎麼做?”其實我只是在開玩笑嚇唬他，並沒有真的要按，但不知怎麼的，我一不小心就真的按到了錄音鈕。
  
  他就站在那邊呆愕地看了我一下，我也同樣地看著他，然後我們兩人同時猛地撲向機器要停止它，但上面的東西已被我刪除了。
  
  我們花了好幾個小時才做好四五個錄音的初成品(多數是不會最後到唱片上的被剪片斷)。其他人都不知道一天的工作被我一個人給搞砸了，但我得到了教訓，千萬不可在錄音室裏面亂來搗蛋。 Al Schmitt

• 當我還六七歲的時候我爸會帶我去我叔父的錄音室...我就會看著一些規模很大的樂團用著僅一支麥克風在做錄音。
  
  要跑來跑去的是音樂家(而非...)。獨奏獨唱者會站起來，走過去在麥克風前做他們的演奏，然後回去做下。
  
  我還記得一眼望過去盡是打赤腳的人，這樣才不會走來走去的時候製造很多不要的跺腳聲與噪音。 Al Schmitt

• 在這一行成功的好處之一就是能夠和已很成功的其他人士一起合作。
  
  他們有足夠的財力去聘請最棒的音樂家，以及租用最好的錄音室，用最好的器材。經過這麼一次經驗之後你如果不有樣學樣地去把最好的聲音(人才與設備)弄到手，你就真的是笨蛋。 Al Schmitt

• 约翰·列儂(John Lennon)一直在尋找著不可能的，那得不到的(完美)。他永遠也沒得到滿足過。
  
  過了好幾年後他曾對我說，“你知道嗎，喬治(George)，其實我從來就不是很喜歡我們做過的任何東西。”我回答說，“真的嗎?約翰?可是你製作了一些荒誕驚人的唱片!”於是他說，“但是，如果我能夠把它們全部重新做過，我是會那麼做的。” George Martin

• A&R(*)(藝人和全部其他大大小小的瑣碎事物)的人都是白痴。要是他們能搞清楚狀況，他們不就都全部發才成千萬富豪了?”
  
  ((*)譯註：在音樂業界中，A&R（artist and repertoire）是唱片公司下的一個部門，負責發掘、訓練歌手或藝人。A&R部門是擔任唱片公司和歌手之間的連結，幫助唱片公司的歌手在商業市場上獲得成功，同時也要開發、訓練歌手的能力。此外，A&R也經常需要負責與歌手簽訂合約、為歌手尋找適合的作曲者和唱片製作人，以及安排錄音時程計劃。) Mickie Most

• 我收到一封來自帕克上校(Colonel Parker)(艾維斯·普利斯萊Elvis Presley的經理)的限時專送信，裡面寫著短短的小字條，“親愛的傑瑞(Jerry)，我們期待你週末前趕來。以下附上的是你這部新電影樂譜的契約以及隨後的錄音日程時間安排表。”
  
  然而，在附信背後的，就只有一張空白紙，上面僅註明我與帕克要簽名的地方與日期，除此之外什麼也沒有。根本就沒有什麼契約!
  
  於是我跟他通電話的時候便提到這個錯誤，然後他就說，“什麼錯誤?”，我說，“可是有一張是要我們簽名的，但我沒有看到什麼契約。”他就說，“那就是我們的契約阿!”於是我就說，“湯姆，那一張是完全空白的。”
  
  他即回答說，“小子，你只管簽了就是啦。我們以後再把細節填上去!” Jerry Leiber

• 從1953-1960年我在迪卡唱片公司(Decca)工作，而我在那期間對這一行學到的比任何其他時間還多。
  
  因為你瞧，當時身為A&R(*)(藝人和全部其他大大小小的瑣碎事物)的主管最棒的理由就是當年對於歌曲，聲音的安排，出什麼樣的唱片，和什麼時候出唱片，所有的的決定都是你一個人要來做的。一切由你全權指揮掌控。
  
  今天什麼都要由委員會來做。我是說，要九個大男人集合在一塊兒才能出一張小小的唱片，你說有多可笑。
  
  ((*)譯註：在音樂業界中，A&R（artist and repertoire）是唱片公司下的一個部門，負責發掘、訓練歌手或藝人。A&R部門是擔任唱片公司和歌手之間的連結，幫助唱片公司的歌手在商業市場上獲得成功，同時也要開發、訓練歌手的能力。此外，A&R也經常需要負責與歌手簽訂合約、為歌手尋找適合的作曲者和唱片製作人，以及安排錄音時程計劃。) Bob Thiele

• 今天他們建的錄音室會幾乎完全使的音樂家變的孤立無援。它們會坐在小小的籠子裡聽著耳機。
  
  依我個人的意見，這對整個創意過程不是很好的。我們以前會圍繞在鋼琴周邊，一起彈奏幾次那些旋律，然後音樂家們就會開始有些點子，填空檔樂或是竄改插入節拍韻律上，華麗炫耀的裝飾性樂段的一些點子，而那樣才好玩。
  
  我聽說還是有人那樣做，但已跟從前不一樣了。 Chet Atkins

• 你會變老。你會開始替他人抱著希望，而非替自己抱著什麼希望。 Bob Dylan

• 就算你是全世界最棒的吉他手也沒用。如果你未開悟得道，已有了擺脫矇昧的啟迪，那就算了吧。 George Harrison

• 我總是在每一場演出時會有遺失自我的一刻。
  
  會有某種爭執與超級自我意識的一剎那，但我總是會發生迷路的一刻。
  
  當我在演奏的時候，每次會有奮力要衝破某個東西的感覺，然後藉著意志力與全然放手的一種不可思議的結合體突然爆裂砰的一聲!擊破穿透它出來。
  
  對我來說那真的是最享受的東西：“糟了，他消失了!” David Torn

• 有時候你能夠感受到聽眾與樂團會有一種共鳴，真的是不勝理解。
  
  它的感覺比其他的演出要更棒。你會感覺到一種聯繫，好像有五個或是上萬個人(的意念)像海嘯般襲來。你會感覺到你與聽眾其實真的是一體的。 Ringo Starr

• 我會故意去做那些，我知道必定會大有問題的，然後就會奮發蹈厲地，誓死要報千仇萬恨地去幹。 Neil Young

• 音樂，應該要能夠整個穿透你，在你內心留下一點它自己，也在它離去的時候帶走你的一部分。 Henry Threadgill

• 你必須要能夠在腦內容得下許多互相矛盾的構想，而不被他們逼瘋。
  
  我認為要做好我的工作，當我走上臺的時候，我必須內心抱著這是世界上最重要的事情的感受與想法。但同時我也必須覺得，其實，也不過是搖滾樂而以罷了。
  
  無論如何你一定要同時深信那兩種想法。 Bruce Springsteen

• 你必須要有毅力，然後以對你所做的，或是沒有做的，感到絕對的挫敗與無奈感為動力，你就會走出另一端來。
  
  那麼理所當然的，當你走出來另一端後，你就會發現原來另一端還有一個比之前那個更大更陡的山要爬。 Allan Holdsworth

• 不管你是在酒吧，教堂，脫衣舞廳，還是喜瑪拉雅山上演奏，音樂得首要義務就是增進，美化生命。 Carlos Santana

• 他們就直接說，“開始錄音。”沒有任何排演或什麼的。
  
  墨迪‧瓦特斯(McKinley Morganfield，通常已較知名的小名是Muddy Waters稱之，音譯：墨迪‧瓦特斯，意譯：泥濘水)並沒有進來說，“我想排演。”他以前經常會看著我說，“我們就來彈奏布魯斯藍調音樂就好了。你只要這麼做就行了(其他的都不用去想)。” Buddy Guy

• 我想，音樂家越是到晚年，通常就會開始對創作出能經的起時間的考驗，能流傳的作品開始感興趣。
  
  你一定要(讓內心)平靜下來，讓每一份精力，每一個音符都有價值與意義，要確保這個作品有直得一聽再聽的價值，而不只是個(聽一次就扔掉的)消耗品。 Eric Clapton

• 就我去看音樂家最重要的能力，就是看他是否懂得去聆聽。 Duke Ellington

• 我才不管誰會不會去喜歡它呢，或是有沒有人會去買它。
  
  因為要是你那樣去看音樂，那莫扎特(Mozart)就不會去寫唐喬望尼(Don Giovanni)，查利•帕克(Charlie Parker)也就只會演奏搖擺舞音樂了。
  
  總會有一刻你得站起來說，這是我必須去做的。 Branford Marsalis

• 我當時試著在節奏的前端彈著，以不會催促它的方式去演奏，或者在節奏的後面，以不會拖慢它的方式去演奏。 Rick Danko

• 我在演出完畢後便問了麥爾斯(Miles)，“麥爾斯，我在台上時到底該做什麼?”
  
  他就說，“當他們彈得快，你就要奏得慢。當他們彈得慢，你就要演得快。” Miles Davis

• 人，你是可以用一面牆壁去阻擋的，但是音樂呢，連城牆都擋不住，它遲早會跨過那面牆。
  
  這也是音樂最美的地方─音樂是無敵的，天下沒有任何防禦措施擋得住它。
  
  就拿約書亞(Joshua)和欠幹得潔莉蔻城(Jericho)(*)來說嘛─把那小酒館吹得稀巴爛。才吹幾個號角，你瞧瞧。
  
  (譯註：(*)這裡說的是舊約聖經裡的第六本書約書亞記裡面記載的一場潔莉蔻的圍城戰役。書中記載約書亞帶領以色列人欲攻佔迦南的潔莉蔻城。潔莉蔻城有厚厚的城牆保護著。上帝告訴約書亞叫他的人民每日繞著城走一圈，而約櫃(藏於古猶太聖殿至聖所內、刻有十誡的兩塊石板)前的七位祭司要每一位帶著一支號角。約書亞又下令所有人未得到他下令前不得大聲叫，或發出戰嚎。第七天的時候先繞了六圈。第七圈繞完了祭司們便用力吹著號角，這時約書亞也下令叫他的人同時發出大叫聲與戰嚎。這時潔莉蔻城的城牆就全部整個塌下來了，約書亞便帶領他的兵馬殺進去，徹底屠城，男女老少一個不放過。這裡他雖說是小酒館，但實際上是整個都市與城牆) Keith Richards

• 當我能從腦海內直接演奏(清楚地將腦內的音樂演奏出來讓他人聽)，就一定會闖禍。 Stevie Ray Vaughan

• 我的音調與音質，我已經練了幾乎五十年，要是我聽不到(找不到)我的音調，我就不能演奏了。如果我不能演奏，我就領不到錢了。如果我領不到錢，房子就會被沒收，你懂嗎？
  
  這就像個連鎖反應。我要是找不到我的音調(與音質)，我就幹不到女人了，不能做愛了，什麼也不能做了。如果是那樣我就會不猶豫地直接走進大海去死吧，要是我喪失了我的音調的話。 Miles Davis

• 每一位吉他樂手都有它獨特的音質。
  
  他們中最好的會用靈敏的耳朵，非常敏銳的感覺，以及音樂的學識淵博來準備聲音的細微差別與色彩。 Andres Segovia

• 要看一個人對音樂演奏的有沒有點真功夫，只要看他如何去攜帶著他的樂器，看他那把樂器對他來說是不是寶貝就能看穿了。
  
  再來就看他們的言行舉止。如果他們裝一副很牛逼，很炫，且態度很不可一世，你就知道他什麼垃圾也彈不出來。 Miles Davis

• 你如何去彈奏一個音符，與那音符本身(選得好不好)是同樣地重要。 Henry Kaiser

• 一場音樂會演奏完畢後，他會走下臺，警報器在響著，外面的大型豪華轎車在等著，這時查理瓦特(Charlie Watts)就會走回到他的鼓樂器套組然後調整他的鼓棒僅僅兩公釐。然後他就會站在那便凝視著他的鼓棒。如果看起來一切良好，他才會離開。
  
  那鼓樂器組就要被拆下來裝上車了，而他就是沒辦法帶著懷疑自己是否將鼓棒用不雅觀的姿勢留在那邊的疑慮離去。 Keith Richards

• 當你在製作一張專輯，而專輯裡面有好幾首歌，他們就像如果把報紙裡面的照片用放大鏡看一樣─你能看到的就只有一粒一粒的小斑點!
  
  當你只看一個渺小的微細部份的時候，每一點都看起來好像無比的重要。現在專輯終於好了，我就開始倒退一點，將畫面拉遠，終於才開始看到大局的幅畫。 Tom Hamilton

• 因為我有在學校教藝術課，所以我經常有機會與很多年輕的畫家交談。我會問他們：
  
  你想一想，為什麼你所做的會在油畫布的四個邊緣停止呢?
  
  要去想那個畫框。你在什麼樣的框架界限內工作運轉呢?不只是油畫布周邊的那點木頭，而是你現在身處的房間，身邊的照明度，當下身處的時間與地點。你能夠如何去重新設計與改變它呢?
  
  這段話我也會對音樂家們說。我看到很多音樂家會花很多時間去弄他們作品一些內在的，細微的細節，而花太少時間去給他們將對世界有所影響的作品將來與當下在框架(世界)內的位置去做鋪路與考慮。
  
  所謂“調好位置”的意思不只是對如何弄到唱片公司手上的考量而已，而是要去想它可能會造成什麼樣的影響，它在大局的文化框內的位置在哪裡。它還有跟文化的什麼事物相關呢? Brian Eno

• 有時候你不想一天到晚都演奏很順耳，高雅的東西。有時候你可能會想去彈點淫猥齷齪，比較狠辣的。你可能會想演奏點，與上下文不和聲，融洽的。這或許是一個會製造過度分歧，抵觸的一個音，衝突得甚至令人感到不愉快，但其實是你就是想要它那樣。 George Benson

• 當音弦變有所變動的時候，你也該做點轉變。 Joe Pass

• 我盡量做的就是準備迎接那契機，透過了解(背景)和做好熱身準備功夫，知道樂弦和音階的一切，這樣等那時刻降臨的時候我想也不用想就可一針見血，單刀直入，精闢與中肯地說我想說的話。 Pat Metheny

• 如果歌曲它本身(或者本人)說這首歌是好的，那你就能知道你做了正確的選擇。 Robbie Robertson

• 該問的問題應該是，“你透過你的樂器在說什麼話?”而非“你會彈這一段嗎？”或者“你能彈得有多快?”
  
  應是，“你用你的樂器當媒介在說什麼話?這首歌曲在傳達什麼韻味與涵義?”才是重點。 The Edge

• 樂迷寫信給弗蘭克·扎帕(Frank Zappa)：
  你有沒有因為全神貫注於音樂而錯失了人生當中的其他東西?
  
  弗蘭克·扎帕：
  咱們來算一下我或許錯失了些什麼?我對沒有去學騎馬，或沒有去學滑水運動有感到遺憾後悔嗎？其實，不。我並不想去登山，我並不想去玩高空彈跳。我從來就沒有去想過任何那種事情又怎麼可能會去懷念它們。如果你對於某件事情已全神貫注地投入與狂熱，又還有什麼會讓你懷念與感到遺憾的? Frank Zappa

• 有些人很有道德的責任觀念。很不幸地他們通常都沒有什麼音樂的審美觀。
  
  反說有些人的音樂造詣很高，但卻沒有什麼道德責任感。
  
  要能兩全其美，使兩者平衡一致，這是很難的。 Eric Clapton

• 我才懶的去想它的什麼蘊含意義。
  
  我只說，就把你那該死的吉他插頭接上趕緊來製造點噪音就好。 Paul Westerberg

• 記得有次來參加一場演奏會，他們擺設了很豐盛的晚餐給大家享用。
  
  我就趕緊跑過去說，“麥爾斯(Miles Davis)兄弟，你一定要過來看看這麼多好吃的菜餚。”
  
  麥爾斯回答說，“我不是來吃飯的。”
  
  (蓋瑞巴特資(Gary Bartz) 追憶述說) Miles Davis

• 有時候事情經過一次意外，到最後的成果反而更好。
  
  但是你沒有辦法安排意外。 Jeff Beck

• 我有一次看到鮑勃·迪倫(Bob Dylan) 在澳洲被某位人士批評指責說，“你的新歌沒有你以前的歌來的切題，恰當(跟上時代，與今天的人士面臨的種種問題相關)。”
  
  然後迪倫就很簡單地說，“至少，我有在寫歌來做貢獻─那你做了什麼?” Bob Dylan

• 對我個人來說，我想唯一要注意的一點就是太熱愛彈吉他。
  
  『音樂』才是最重要的，吉他只不過是為達目的一個工具罷了。 Jerry Garcia

• 所謂個人意見的不合其實就是與他人合作的一部分。
  
  但是音樂不是一種競爭性的東西。我不想跟與我競爭的人有任何關係。我要的是一起合作來做好音樂。 Eddie Van Halen

• 我的運唇法(吹得)沒有他快，但我靠的是腦海內的東西，而非嘴巴的功夫。
  
  我很早以前就學到了，如果抓對了音，就算只有一個也是很有功效的，而且就這麼一個音也通常足以把那位有二十多個音的人給打的落花流水。 Les Paul

• 從容的拿(放輕鬆，慢慢來沒關係)，但就是要拿到手。 Woody Guthrie

• 如果你要掃地，就要掃的比任何人都好。
  
  同樣地，如果你要彈吉他，那就要非常，非常，非常深入的跳進去，不要只是假裝給人看。 Carlos Santana

• 如果我(小我，假我)能夠站開一旁，如果我能夠純潔，如果我能夠無私，如果我能夠慷慨，有足夠的愛心與關懷，足以放開我擁有的，以及我那些對於『我』的定義已有的成見和愚蠢的想法─然後回歸到真我，說到底也不過是上帝無數的子女中很微不足道的我─那麼音樂就可以開始大大的利用我(做引線)。
  
  而那才是我的滿足。那就是音樂真正開始的時候。 John McLaughlin

• 一般的態度就是，“我想要它，而且我現在就要得到它!”
  
  但是說真的如果你是以正確的方式去(學習)它(擁有好的音樂功夫)是需要好幾年的，而且很多的年輕人(或小孩子)就是死也不願意好好花那該花的時間去練功，摸索，領悟，然後且看這音樂將會有什麼樣的發展，它(音樂)到底是什麼，且代表著什麼，它是從哪裡來的，而他們該怎麼樣去運用它並且在他們的曲子裡面用上它。
  
  其實不管你有再高的天份，再好的技術，不管你有多快，或者你認識幾個音符，這些都不關痛癢，一點兒關係都沒有。不管怎樣就是沒有可能在(僅)兩年內就功成名就，功成下山的。 Johnny Winter

• 我喜歡和，膽敢演奏著簡單不過的東西而不會怕別的音樂家都在想原來自己只是個不會演奏的初學者，的這種音樂家一起演奏。
  單是這一著就淘汰了九成九的音樂家。 Neil Young

• 你沒有辦法去預算你組成一個樂團以後會有什麼樣的默契與相互作用。
  
  在大家開始一起工作前，誰也不知道。 Jimmy Page

• 並不是所有人將會喜歡我所做的(作品)，而這是我可以接受的。
  
  如果大家都喜歡我所做得，那麼我所演奏的應該都是很膚淺的，絕不可能是任何深奧的東西。 Joshua Redman

• 要明智地去面對自己的吉他(要有自知之明)，如果(自己的能力)有一些界限，缺點，不要對自己否定他們。
  
  要在自己的(能力)限制範圍內流動。(英雄是做自己能力範圍內的才叫英雄)有些東西你能做的比別人好，有些東西你沒辦法做的如他人好。
  
  所以要讓優點更突出地呈獻出來。 Chet Atkins

• 要真的很精通你的樂器是需要很多紀律的。
  
  你真的要用上你的意志力─很深入打往內尋找，硬拉出很多你從來就不知道你有在裡面的東西，運用到你從來就懶的去挖掘出來的力量。 Steve Vai

• 我才四十九歲。我還在這整個東西的中心點。(一來是說我還在音樂的壯年期當中，二來才是重點說，樂海無涯)
  
  我一點也不會感覺它已經結束，完成(搞懂)了。我還打算要寫更好的曲子。 Paul McCartney

• 如果你彈錯了一個音，那麼就順水推舟地延續著它直到把它彈到好。 Joe Pass

• 我想其實一個人永遠都沒有辦法真的做出(演奏出)他最好的。(人的天份與創意物無底的，永遠沒辦法見底)
  
  所謂能發揮出你真正的本領，其實也不過就是一個『試著』要發揮你最大本領的一個過程。 Townes Van Zandt

• 我以前在洛杉磯當過鼓藝臨場實習講授課(*)(的教師)。不錯的孩子們，但是全部問的都是同一個問題。“你是怎麼想出那空檔陪伴樂(**)的?”
  
  我就告訴他們，“我不知道。”我真的不知道!我只是去感覺它，只是僅那天的感覺而已，誰知道阿(他是從哪裡來的)?
  
  就儘管玩(演奏)就試了。讓你的個性出來。
  
  (*：drum clinic，打鼓的診所，因為英文所謂診所就是補習班，現場去診斷與矯正，修飾，改正一些學生們的壞習慣，或排解疑問的“臨床教學”課)
  (**：fill，歌唱空檔間的“填滿”音樂，可簡稱空檔樂) Manu Katche

• 我所用的所有技巧都是音樂它本身創造出來的。
  
  當我坐下來要學會如何演奏某個東西時，並不是因為我想練成一個技巧。而是因為我想聽一聽一個點子聽起來是什麼聲音。 Pat Martino

• 我演奏(練習)的中心點就是旋律(*)，而每當我找到一個新的韻律，我發現我就可以寫很多的新歌。
  
  學習如何跳舞，或者打鼓，或是以一個新的方法去搖擺我的身體，這些就是我如何找到一個新的旋律(**)的基本方法。因為當你學會以一個新的方式去搖擺你的身體的時候，你搖擺樂器的方法就會開始變的不一樣了。
  
  (*：groove，一個凸出顯著且優美的韻律或節奏。)
  (**：riff，一段優美的旋律，經常不停地重複，通常是一位獨奏者演出的穿插表演，或是穿插表演的一部份) Stone Gossard

• “是阿”他一邊用手指搓她一邊說著，“過幾個禮拜等她被我弄鬆了，這將是個很棒的喇叭”。
  “聽起來她好像很不費力就給你吹的很好阿，迪斯”。
  他用舞臺老將的眼神冷眼地瞪了我一眼。
  “狗屎(可笑)。她們沒有一個很隨便就給你吹的。” Dizzy Gillespie

• (說到練習，練功)這是需要很多熱忱及努力的，或許我用的字應該說玩耍，因為如果你愛它(練功，音樂)，那練功就等於是玩耍而已。
  
  我沒有找到什麼捷徑，而且我已找了好久好久。 Chet Atkins

• 一位非音樂家只要能玩到音樂就會很興高采烈─他很樂意坐在那邊一整天只彈著一個樂音─它也對那樂音的影響有著非常靈敏留神。
  
  有時候非音樂家真的很會去『聆聽』，因為他們就沒有別的東西可用。 Brian Eno

• 我寫作的方式就是我會去邊聆聽另外一種旋律與頻率邊彈奏─我會完全放開自我然後讓宇宙來指揮。
  
  
  接著當你發現像是帶有點上帝親自插手介入的感覺的東西時候，它就像是個祝福。 Joni Mitchell

• 如果你拿起一把吉他而她突然對你說，“就選我!我是你的!”─那麼那把吉他就是最適合你的一把。 Frank Zappa

• 每當我開始作一首曲子，我第一個要做的事情就是忘掉一切，把我手和腦裡可能仍殘留其他歌曲或專輯的一切掏空。
  
  我試著假想這是我這一輩子第一次談吉他。那我到底要怎麼做呢? The Edge

• 我自己的東西在我腦海內。我會聽到一些聲音，而如果我不能將它們整理好湊合起來，其他的所有人就會聽不到了。 Jimi Hendrix

• 只要碰到問題，我就把它拍攝起來，然後他就不再是問題了。而叫做電影。 Andy Warhol

• 錄音(與錄音室)才是未來的路向。現場演出的音樂廳已是歷史了。 Glenn Gould

• 對我來說，聽眾們與藝術家(音樂家)之間最理想的關係是一個1:0的關係。(聽眾：1，存在的，藝術家0，不存在的，看不到的)
  
  我對於“藝術家”和“大眾”這種字眼以及兩者之間種種等級制度的牽連，很不滿。
  
  藝術家應被容許能享有無知，對假定的市場要求沒有知覺(也未被此影響)。(如果能這樣)他們兩者之間的互動將會在一個全新且更有意義層級上。 Glenn Gould

• 失敗，對某些人來說，是個求生存必備的技能。
  
  身為一位藝術家，要在真有改變世界的藝術等級上運作，能做出這種等級的作品，其副產品與後果之一就是你必須接受，你這樣的工作很有可能也會同時去改變你自己本人，的風險。
  
  我們大家都認識很多很有驅動力與志氣，天份，及做事很穩重的人們，他們的所有想法完全都在大眾們喜好的最前線上，但怎麼就不是很成功的人。他們工作很努力，也有著最好的用意，但不知為什麼，事情總是不太順利，不祥和，懂我意思嗎？
  
  我敢打賭這種人原來一早就已經簽了一份無人知曉的必敗契約。
  
  那你呢? 你也簽了這麼一份必敗契約書嗎？
  
  (譯註：這種人不知什麼原因，潛意識裡就是故意有心要失敗，不想，或不敢勝) Connor Freff Cochran

• 至於名望就是權利，而絕對地權力是絕對會使人墮落，腐敗，變的邪惡，其實並不是這樣子的。
  
  權力本身既不正也不邪。很多很有名的人其實人品非常的好，沒有什麼不可一世的臭屁或什麼自視過高的缺點等等...但是這也是因為他們從一開始就本來家教很好，品性很好，不然就是他們成名的路途上實在是把自己弄得很可悲，墮落到了谷底了，也因次逼不得已地強迫自己要改邪歸正後，行為才開始像點樣。
  
  一個有錢的渾蛋，說到底，(縱使有前)仍然不過是個渾蛋。 Connor Freff Cochran

• 名望這東西會增進你在世上的選擇。但也會帶來某種限制。
  
  當一位名人(在遠處)可能會看起來很有趣，但是置身在聚光燈照明圈中就會看不清身邊的任何事物。
  
  你剛才講的笑話真的那麼好笑嗎？你的女友到底喜歡的是你本人，還是你的戶頭裡的錢呢?你去買菜沒有被大家目不轉睛地盯著已是幾百年前的事了? Connor Freff Cochran

• 身為一位藝術家你所要面對的問題，就是如果有必要，為了要保持在現處(受歡迎)的圈子裡不越界線，你願意妥協，修飾你藝術到什麼程度。
  
  第一次出道，沒問題。你創造某件作品。人們不是喜歡就是不喜歡，而且骰子往哪個方向滾是完全不重要的，因為重要的是你已撩衣破步，勇敢的踏出那身為藝術家(最重要)的第一步。
  
  真正的問題會在你首次成功組合成一件很多人喜歡的藝術作品的時候才會登場；也就是你“成功”的那一天開始。因為不管你喜歡與否，知道與否，接受與否，你已成為一個品牌。一個被公認的身分。而如果你兩次在同一個範疇裡奪標你就等於已把它(那品牌名)用大大的字紋身在自己的額頭上。
  
  行銷的龐大構造很自然地有如天羅地網般的壟罩著經濟上的成功，而這行銷的超級網必定帶來反對你再去嘗試要創新的激烈反對與壓力。 Connor Freff Cochran

• 如果把名望當作是副產品而非主要的一個目標之一，會比較好。 Connor Freff Cochran

• 所謂音樂其實就是一組偶然的聲音的合成體，而他所帶來的感情上的共鳴完全要看聽眾們各自和共通的每個歷史。 Brian Eno

• 我們應該假裝自己在做著某部假定的電影的主題曲與聲帶，而不只是在做(平凡)的歌曲。
  
  這永遠是一個會讓人(靈感與創意)得到足以翱翔的解脫(放鬆)的概念，因為一部電影的聲帶是不需要主題的─電影本身就是主題。這麼做會允許你去做純粹是氣氛的音樂。 Brian Eno

• 如果有一群人坐在一個房間裡在做著一首曲子，也漸漸全神貫注地沉入那首曲子，(難免)大家就會開始想自己總該說句話好讓大家知道自己沒有在發呆，因為坐在角落裡連續四個小時是很尷尬的。
  
  但其實更重要的是要人們覺得自己有可貢獻的話值得講出來，而不只是隨便插話。 Brian Eno

• 要切斷一個核心的聯接線。
  
  這麼做是很有趣的，因為多數的音樂都以某份主題為中心點，譬如延綿不斷地鼓聲，而這麼一來就會把整首曲子串連接在一起。你就試著把那個因素拿掉，然後看看會發生什麼樣的變化。 Brian Eno

• 不要因為自己(全新)的點子而感到羞恥。一般的音樂家都會因為自己的音樂聽起來很像他人的而被讚揚叫好。
  
  (有時)某些音樂家們會嘗試演奏出某個他們個人認為很直得興奮的東西，然後大家臉上的表情就會很疑惑。接著他們就演奏一個詹姆士布朗(James Brown)的一個舊旋律然後突然間大家就開始叫好說：“哇!這就是(那才是)我們想要的!”
  
  多數的時間音樂家會被人們鼓勵要聽起來很容易辨認(演奏或是模仿他人的曲子)。而我[身為一個製作人]做的就是鼓勵他們沒有像其他人一樣的那些時候。 Brian Eno

• 以前製作人是完全沒有任何技術知識的音樂家和完全沒有任何藝術細胞的工程師之間做促使雙方妥協的裁判，媒人，與傳話使者的這種舊觀念已經完全死了，因為今天的音樂家多數已同時扮演著這三個不同的角色。 Brian Eno

• 一個錄音室根本就徹底是個種種可能性一望無際的迷宮─這也是為什麼唱片要那麼長的時間才做得出來的原因，因為有上百萬個大型的變種，變奏與變更可以讓你去做。
  
  你能做最實際的就是在還未開始之前就先排除那些選項的其中一些。 Brian Eno

• 我的一個座右銘就是，如果你想要得到意想不到的(不一樣的)成果，那就要又快又賤價地工作，因為這樣以來你能達前人所不及的領域的機會會比較大很多。
  
  幾乎每一次，花很多錢唯一達到的功效也不過是把東西變的更平凡而已。 Brian Eno

• 我當初想要把錄音室當做聲音的顯微鏡，而好的工程師也本就該這麼做。 Brian Eno

• 我開始越來越少攜帶已想好的歌曲來到錄音室時，到最後什麼也不帶了。我就開始只是用那個東西，“錄音室”當作樂器。
  
  這個過程以外就什麼也不存在(不重要)─錄音室不只是孕育藝術的子宮，所謂錄音的這個過程本身就是藝術授精，被賦予生命的過程。我們不是把油畫布放在山水前讓你畫，而是你現在就要當場創造出山與水本身出來。 Brian Eno

• 不會審查抑制自己作品的藝術家：畢卡索(Picasso), 麥爾斯·戴維斯(Miles Davis), 王子(Prince原名普林斯·羅傑·尼爾森Prince Rogers Nelson)。他們都是會大膽呈獻，幾乎沒有任何的自我批判與審查抑制的人。他們的行為等於說，“就讓市場決定吧；就讓全世界做裁決。”你自己或許不是批判作品的最好人選。
  
  那是一種謙卑，其實：它是一種自負和謙卑的混合，它會說，“幹!我知道自己就是很厲害。”但同時又謙卑地說，“裁決權不在於我。” Brian Eno

• 讀者腦海裡讀的詩文可能會比作者當初寫下的詩文還要好。
  
  盡可能地要做出有成長的潛力能變的比你當初創造出來時更上一層樓的東西。 Brian Eno

• 電腦定序器最大的好處就是它們會排除技能的問題，進而以判斷力的問題取而代之。
  
  用著Cubase(發音：哭貝斯，製造和錄音音樂的電腦軟體)和Photoshop(發音：佛陀莎普，編輯修飾照片的電腦軟體)，任何人都可以做任何事，可以做出和收音機上聽到的非常相似的東西，或者做出和雜誌裡看到的任何照片都非常相似。
  
  所以問題已經不是你有沒有技能把它做出來，因為託這軟體的福，只要願意花幾天時間坐在電腦前面，任何做苦力的笨蛋都能做的出來，所以現在的問題已變成，“現在既然你什麼都已能做得出來了，那麼你現在心裡最想做的會是什麼呢?” Brian Eno

• 聆聽的這個舉動事實上就是在作著曲的舉動。 John Cage

• 就去做你一直以來都在做的，但是現在開始就要全心全意地去發揮你的專長與熱誠。
  
  要贊同這整個過程。要預知你一輩子的時間都會花在當藝術家上。 Brian Eno

• 一直以來我就喜歡東西能同時在熟悉和怪異的這個邊緣上。
  
  這樣不會第一時間就襲擊你的感官讓你感覺它絕對地奇怪。(反而)你會感覺被它誘惑勾引(*)。但同時你又沒辦法很精確的明白到底你對它的哪一點感到熟悉。這是個很棒的感覺。
  
  (譯註：不是吸引，迷注，等等，他用了性誘的味道，絕對要講誘惑勾引) Brian Eno

• 我們對我們兒女講話用的是一個方式，與工作的同事用另一種方式，與愛人說話又是另一種語氣，跟街角的雜貨店裡的女士又是一種方式。
  
  當我們做這些轉變的時候我們運用的是我們對於他們現在聽我們說話的那個世界的見解，而我們也在投射著我們希望這段對話會發生在什麼樣的世界裡面的觀點。
  
  其實想一想，這是人類用一輩子的時間去練習，排演，提煉琢磨的一份既耗大又複雜的技能。 Brian Eno

• 當我們聽到一些歌曲或是讀一些書或是看某些電影或是欣賞一些紡織品(服飾)的時候，我們確實感到好像有某種特別的體驗，不是嗎？
  
  而當我們有這些體驗的時候，這份感覺如果不是從那個物品來的，那到底是從哪裡來的呢? Brian Eno

• 所謂“文化”就是所有我們不需要做的事情。
  
  所謂文化包括的是一些沒有必要的，時髦的一些多餘品，我們會強加在我們必須做的事情上。
  
  人總得吃飯，但沒有必要在做咖哩菜肴的時候過分精巧地貼上鍍銀的薄紙。人總得行走移動，但沒有必要跳舞。
  
  文化是人類的一種生化的原動力。它不是一種我們解決了生存的種種問題之後才最後添加上去的一種東西，而是一種我們無時都不停地在做著。 Brian Eno

• 人們越來越會去聽背景而不只是聽音樂，因此或許我已接受，現在的我最主要就是個背景製作人。
  
  我的藝術不只是我的號角末端吹出來的東西而已，或是唱片裡出現的東西而已，而是更大的一個整體的經驗，與我在大眾眼裡表面看似的身分，我的人生和魅力有者密切的關係。
  
  而那所謂“音樂”，那只是音波的部份，到最後可能也只是整體經驗中很渺小的一部份。
  
  培養整個背景的形成─那整體的包裝，如何傳輸它，炒新聞，氣份的賣點，那整體的故事─到最後很可能才是這門藝術的神髓與本質。就像香水一樣... Brian Eno

• 當你在聽麥爾斯•戴維斯(Miles Dewey Davis III麥爾斯•德威•戴維斯三世)的音樂的時候，有多少你聽到的是音樂，而有多少你聽到的是背景?
  
  所謂背景就是一切沒有具體，包括在唱片的旋律中的東西。這也就包括你知道大家都說他很棒的這個信息；這個信息必定會影響你去聽他的方式、心情與態度。知道他曾是個英俊瀟灑，氣勢凌人的男人，浪漫與神秘的少數民族的一份子，他曾和查利•帕克(Charlie Parker)一起演奏過，他的魅力與功業以橫跨好幾個世代，他曾熬過毒癮的浩劫，他娶了西麗‧泰森(Cicely Tyson)為妻，他對穿著很有品味，知道尚盧•高達(Jean-Luc Godard )喜歡他，他經常戴著太陽眼鏡而且整個人超酷的，他自己甚少提及他的工作(人很謙卑)等等。
  
  理所當然地這些種種因素絕對會影響你怎麼去聽他(的音樂)：我的意思就是，如果他是奧斯陸(挪威首都)室溫工程師的胖子，你有可能會用一樣的感覺(去聽他)嗎？
  
  當你在聽音樂的時候，你也會去“聽”那些週邊的東西，不是嗎？ Brian Eno

• (說到身為一位製作員)我工作的方式就是我試著找出有什麼事情是該做的，但還沒有人去做。有時候意思就是該有人現在去給我泡茶(供大家喝)。有時候意思就是有人應該去把整首歌從頭他媽的給我寫過一遍。 Brian Eno

• 音樂已成為有點熟悉的地段了。它已是個很擁擠，人口茂盛的領域了。已沒有那麼刺激了。它已變的很專精了。與其帶著一首歌曲走進錄音室然後只是播放它，我則比較喜歡直接全神地去享受那份整體的經驗。 Brian Eno

• 兒童學習的方法就是去假裝，試想著自己如果身在不同的情況下會是怎麼樣，而這也是文化從而發芽的根源。
  
  人們(成人)有種荒謬的假定理論那就是當你到了十六，十八歲的時候就該一下子把這能力的開關切斷因為你已經長大了，已經知道自己在做什麼了(看輕摸透乾坤了)，但是我發覺最有意思的人就是會繼續玩著小孩子們的遊戲的那種人。 Brian Eno

• 有著絕對的自由去選擇自己要做什麼其實是非常困難的：這可能導致令人非常沮喪的種種災難。
  
  (但是)如果你的時間有規劃構造的話你就不會有“我今天要做什麼?”的問題。 Brian Eno

• 當唱片製造者這行是全天下懦夫們當中薪資最好的行業。唱片製造者經常受人讚揚，但除非他們做的真的非常爛才有可能被批評。 Brian Eno

• 歌手就像阿拉伯人一樣。他們厭惡真空地段。而真空地段的定義就是“當我沒有在唱的時候”。 Brian Eno

• 煮飯就是聽收音機的一種方法。 Brian Eno

• 你聽那些鼓聲─就像有人在痛擊監獄(門窗上的)鋼條一般。
  
  (譯註：這有兩個解釋，一：打的很難聽，亂打的。二：人家打的就像內心的野獸，狂人等要破牢奔出似的。應是後者。) Brian Eno

• 今天的唱片需要那麼長的時間才做的出來，實在可恥。(如某些人講的)但我是吝嗇先生，我是“淘汰選擇”先生。我想這也是人們會喜歡跟我一起工作的理由之一，因為我會說“就這麼著吧，這樣就好了，我們會想辦法讓它成功的。”
  
  探討所有的選擇不是重點所在。重點是要讓它們其中一個(隨便一個)就是要成功。 Brian Eno

• 現代音樂唯一重要的，不是你能(用紙筆)寫下的部份，那些字，旋律等，而是其他(你沒辦法用手寫下的部份)─它的精神，氣氛，它涉及的東西和聯想物。 Brian Eno

• 我喜歡寫一些站在意義和荒謬 邊界上的字，這樣你就不太清楚它們到底有意義，還是沒有意義。 Brian Eno

• 當人們節制自己的時候，他們改正壞習慣的可能性就和剷除好習慣的可能性是一樣的大。 Brian Eno

• 很強烈的個人意見對他人是很有用處的。 Brian Eno

• (有關於製造唱片)我們做的是雜誌，不是小說。 Brian Eno

• 我在創作的時候總是在發牢騷，但有能力讓東西成功做出改變的人就是那些有所不滿的人。 Brian Eno

• 所謂“運氣”也不過是無時保持著已準備好的狀態。 Brian Eno

• 你真正想要(該)做的就是寫一些超出你自己懂的空間之外的歌詞。
  
  它們的感覺就是這才是你真正想要唱的。但是你不明白為什麼。 Brian Eno

• 最近在一次採訪會當中某人向我說，“這些字的意思是什麼呢?”。我跟著便說，“這些音弦的意思又是什麼呢?”。 Brian Eno

• 我最喜歡流行音樂的哪一點，精確地就是：它能製造出既瘋狂又易勾起人情感的山水然後邀請你進入它們的空間來跳舞。 Brian Eno

• 在做出一個樂曲的初次混合之後，波諾(Bono，原名保羅大衛休森Paul David Hewson，U2主唱）會在接下來的幾天間聆聽，研究這部作曲，修改一個字，一句話，或者一個詩節，重新更換一些詞，重唱，然後整個過程就會從頭再來過。就這樣，他開始如導彈飛向鎖定的一個演出，一份態度，一個角色。他(漸漸地)會發現這首歌是誰在唱的，以及那人生活在什麼樣的世界當中。 Brian Eno

• (對多數的唱片來說)最大的瓶頸與障礙(應該是)寫上歌詞。為什麼?因為寫歌詞的人要扛起一份很精確的工作，就是給音樂一個焦點，一個方向，一個方針。
  
  字是很尖銳的東西。 Brian Eno

• 你可以知道你『並不』想要的，而通常製造出一張唱片最費力的過程就是要能找出一個還沒被不想要的鳴響聲及高音淹沒的文化空間。
  
  這可以是一個新的領域，一個未被人發現的空間，或者，也可以是一個著手回春的舊空間。 Brian Eno

• “好萊塢化”：就是東西被壓扁，被利用濫用與蹂躪，從四方八面漂漂亮亮地照明，小心翼翼地平衡，以所有人知的方程式細心的測驗確證，推薦給好幾個委員會，而最後終於凱旋漂亮地被弄得不值一瞥的過程。 Brian Eno

• 一張唱片應該描繪一幅你現下身處的地方呢，還是該描繪所有你現在可能置身的地方呢?
  
  (譯註：音樂帶給人的感覺該是現實黯淡的感覺，還是同樣真正可能實現的希望之光呢?) Brian Eno

• 你真的是在車庫裡錄音做唱片嗎，還是正在做一張會讓你想起在車庫裡錄的唱片的那種感覺?(就好像一個導演可能會用掌上型的錄影機去攝影好給觀眾一種拍攝記錄片時拍的很慌忙的感覺)
  
  如果人們聽了會說，“那聽起來就好像垃圾一樣”，或者會說，“他們故意要做出一張聽起來像垃圾的唱片”，會有差別嗎？ Brian Eno

• 迷幻藥，魅力，黑人節奏藍調(R & B)，以及黑人靈魂樂。這些流行音樂較早期的時代的特徵並不是在尋找完美而是異常的熱忱，很小的開支預算，古怪無規律的技巧，很爛的設備以及豪放不羈的狂野。 Brian Eno

• (對於為U2製造Achtung Baby的感想)這張唱片上的炫詞都是粗俗的，淘氣又肆無忌憚，漫不經心的，暗黑的，豪放性感的，以及有工業和經濟價值的(這些都是好的)，還有誠懇的，有禮貌的，親切的，正值帶英氣的，搖滾的，和垂直線行的(單調的)(這些都是不好的)。
  
  如果它能引你入勝，讓你神遊，幻想，做白日夢的一趟旅遊之類的，或是讓你覺得你的立體音響設備一定是壞了，這些都是好的，但要是會讓你想起錄音室或者是U2就不堪入耳了。 Brian Eno

• 所謂“酷”的人，會停留在邊緣旁觀其他“不酷”的人的種種凱旋與錯誤，然後對這些事積做寫作。 Brian Eno

• 你在一個老的構想身上花越多時間，對它越是做精力的投資，它就會變的越強，也越是會排斥新的點子與創意。 Brian Eno

• 在這一行，跟別人有交往的時候，你必須要有一點兒自傲。你要有自己一定是對的這種絕對的自信，甚至自負，因為說到底，對自己作品抱著有什麼樣的看法與評價，你能信賴的其實一個也沒有。
  
  如果你自己的判斷力與評估都模糊不清，那他們的看法與評價也同樣地會讓你覺得莫名奇妙。 Brian Eno

• 寫作，要就好像你在某處挖掘到一個石碑，然後你試著把它上面的塵埃全部刮掉好看到它下面有些什麼，然後你會一直在這兒找到一個字，在那兒一找到個字，你就會猜想這些字之間到底是什麼呢?
  
  唯一要抗拒的誘惑就是倉促地斷定它只有一個簡單的意思。 Brian Eno

• 一部音樂作品最重要的一點就是要能引人入勝，迷惑住人們的心到他們會開始去主動搜尋的地步。
  
  如果一份音樂做不到這點，它就什麼也沒成功做到。如果它只是做單純的自我介紹的呈獻然後就坐在那邊如死物，或者無論它是太過於透明地表白自己，還是過於矇矓到好像什麼也沒在說似的，那就依我個人的觀點來說，它是失敗的。
  
  (但是能)坐在那個刀鋒上，就很有意思。 Brian Eno

• 歌詞的重點不是他們精確地在訴說著什麼，而是它們會讓你以為他們在說著什麼。
  
  所有我能想到最棒的歌詞，如果你真的要問我它們在講什麼，其實我也不是很清楚，但總之它們就是非常地能勾起人的感覺。
  
  它(歌詞)會留一個空間讓聆聽者投射自己的意義進去。 Brian Eno

• 移除(音樂的)上下文背景，是音樂魔力上的一個重大因素。
  
  蓄意地拆除，或者變更(音樂)脈絡的上下文好讓東西會從你原本沒有想到的角度出現，或者是某東西出現的時候帶著某種神秘感。(這樣會有)你從未聽過的不同成分攙和在一起，而這樣一來就會產生出一種奇怪感(神秘感)。 Brian Eno

• 當你在製造音樂的時候你就正扮演著哲學家的角色。你可以有意識地扮演，也可以無意識地扮演，但不管怎樣你就是在扮演者(哲學家的角色)。 John Cage

• 如果你在用錄音室裡的電子儀器來工作的話，那麼你的判斷力就會是一個很重要的問題，而你的技巧這個問題則會變的沒有那麼重要。 Brian Eno

• 要當心租用錄音室時間的昂貴費用所帶來的恐懼感：
  
  人會越來越只看成果，同時也越來越不願去探索一些有實驗價值的活動，因為他們可能不會演變成有賣點的東西。
  
  也由於此，人往往會只把自己的注意力集中在屬於安全的押注，只會運用已得到過認證的技巧，有鐵證的技巧。(而不會有新突破) Brian Eno

• 所謂重複，是不存在的。
  
  至少對你的大腦來說，沒有任何東西會完全一樣地發生兩次，就算在所有的技術角度來看，那(兩個)東西是一模一樣的。你的觀點會不停地再轉變。它是不會只停留在宜個地方的。 Brian Eno

• 音樂家和其他的藝術家都不停地在至少兩個系統(考量)上運作：所謂美的系統(例如：什麼樣的音樂才好聽?要用什麼樣的音樂呢?)以及會，或是不會給他們努力帶來報酬的經濟系統。
  
  如果你現在面對的是一些不理想的成果，與其試圖強硬的迫使這現有的系統一定要吐出給你不一樣的成果，或許你的精力用在建立一個新的系統上會比較見效!
  
  以實際的角度來看，這道理也就是說你要建立的新系統可能就是建立一個自己的演唱會場所來演奏非營利的音樂，也有可能就是要設計屬於你自己的微分音音階。 Brian Eno

• 你對於某個東西的構造越是熟悉，就越會對它內部最微小的活動感到讚不絕口。以這個角度來看，是有無限可能的。 Brian Eno

• 當你在市面上發行一項音樂作品的時候，你就要給人們一種期望來鋪前程，給人們打一個預防針。(宜諾跟著伸手到口袋中掏出了繞舌歌合唱團De La Soul(音譯：德拉蘇，或，德拉蘇爾。意譯：靈魂的，來自靈魂的)的最新專輯。)當這樂團發行了這張唱片集的時候，他們為這專輯做了一套能只憑包裝外貌已能無言間，清楚無疑地告知你該用怎樣的心態來領聽這張唱片的一個包裝。你絕對不會以聽馬勒(Mahler)或著史丹肯德尼(Stan Kenton)的心態來聽這張唱片的。 Brian Eno

• 活在藝術界的人們往往都想要瞄準最大的，最明顯不過的靶子，然後一箭射中它紅心。那麼理所當然的，當大家也都同樣的在瞄準同一個紅心的時候，要射中這個紅心就會變的非常困難，也非常昂貴。而我則寧願隨便就射支箭，然後再它的落點周邊劃上一個靶子。到最後你所居住於中的壁龕(行業，在市場上你所立足的一點或角落)，是你自己創造(畫)出來的。 Brian Eno

• 其中一份冒險就是人們害怕表明立場。
  
  在藝術世界，尤其是繪畫，人們對於某件作品表明出他們個人的立場，喜愛與否，都怕的要死，因為害怕自己(的立場，個人意見)是錯的。 Brian Eno

• 我超愛低音吉他，因為它的工作是那麼的少，但仍是那麼的重要。 Brian Eno

• 所謂音樂以縮減為(只包括)可錄音的，而並不包括只是耳朵聽的到的這麼簡單。
  
  (譯註：有聲音並不代表錄音錄的起來) Brian Eno

• 很多時候在人生的道路上你會迎面遇到很多不一樣的可能性。這時候你能做的最明智的決定，就是很乾脆，豪爽的做一個迅速的決定，然後再控制好那份決定好讓它帶給你最好的收成。這麼做會帶引你到各種很有趣的地方，並有者很意想不到的成果。 Brian Eno

• 古典樂非常地傾向純音以及和普通的聲音有著絕對的不同點。你之所以知道它是音樂的一種聲音是因為你知道他們故意的，也再明顯不過的和世界上的任何聲音都是完全不一樣的。
  
  而流行音樂一直在做的是改傾向反方向，不停地融合者世間的一切。 Brian Eno

• 你可以逆著方向地創造出一個世界，只需先創造出應屬於它的種種人工製品。
  
  你先去想那個新世界裡會有什麼樣的音樂存在，然後你就作出那音樂，隨即世界便會以那音樂為中心點的去成形。 Brian Eno

• 身為藝術家(音樂家)有兩種方法。一種是很深入的去探討一個犁溝(音樂的某個領域)─就像藍迪紐曼(Randy Newman) 或者瓊尼米歇爾 (Joni Mitchell)。他們這種人只有一個地盤，並且它們會非常，非常仔細地去研究它。他們就好在像說，“這是我的語言，而我發揮這個語言的能力也會越來越強。”
  
  但我不是那種音樂家。當我能暗示別人，其實還有別的語言人們可以用來溝通，仍有其他的語言人可以用來說話，這對我個人來說是非常直得興奮的。當我認為一份構想已經很有說服力的提出來共大家欣賞以後，我就不想再去鞭打一匹死馬一直到永遠!這並不代表我以後就再也不發揮這新構想裡的這種音樂，而是我並不想把它變成我唯一的專長。 Brian Eno

• 要把錄音是當作是去摸索構想的實驗室─而不只是一個死的工具。 Brian Eno

• 約翰凱吉(John Cage) 讓你領悟的是，並沒有什麼所謂的噪音，它只不過是你從未體會欣賞的音樂。 Brian Eno

• 所謂作曲，也不過是一種以現實生活中去實踐你個人的(人生)哲學，然後稱它為藝術。 Brian Eno

• 工作的重點不是一天到晚都要不斷地製造出很棒的作品，然而是(無時)保持已準備好的狀態以備可以製造出上等作品的時刻來臨。
  
  如果只說，“我今天沒有靈感，我乾脆來吸點毒品算了。”，這是沒有意義的。你應當保持警覺狀態以備不同各種因素湊合的契機。
  
  要能做出一件作品是會被很多不同的因素影響的：當你考慮到科技因素時你可能會突然感到很興奮，某份情緒或是某個感覺，一個美好的一天，才剛跟朋友談談天等。很多巧合會重疊發生─而那契機之窗是不會為你停下腳步的。就好像東西在外太空的運行軌道上；他們是會漂走的。 Brian Eno

• 當你的知識每增進一點也會相對的減少一滴。學習與忘掉已學過的知識，去掉惡習，得新棄舊是同時在進行的。一個新的肯定，也同時是一份新的疑慮。 Brian Eno

• 在錄音室可以做的一些特效：理所當然的，回音有勾喚引力，因為它會讓你想起一些地方。但是在“陸地上”的回音並不像任何可能存在的聲音。這東西有些我用的是七十秒的折射。大自然和建築學當中並不存在任何這類的回音。就連有者比較長回音的泰姬陵，有的也不過是差不多十二秒的回音。然而，(這七十秒的分解音)會讓人想起一種空間。這是被誇大的，就像費里尼會把女人的乳房很誇張的放大般。 Brian Eno

• 费里尼(费德里柯·费里尼Federico Fellini)的電影和自然主義有什麼關係?他善於運用人記憶的不準確性。這是自然主義的反方向：他會把東西昇華成神話般的地位，回歸太初的原型。這樣會使東西變的有如夢似幻。我很喜歡那種感覺。 Brian Eno

• 當你在做一譜音樂的時候，你會倒進某些材料，然後突然地它們會彼此產生一種你原先沒有預估的共鳴與互相作用。如果你的留神能機敏地對那互相作用做出隨機應變的反應的話，你就會把那互相作用順水推舟般的繼續讓它演變。如果你是笨蛋就會試圖要取消掉那互相作用衍生出的那份和諧。很多人對於最後產品該有的形象有著那麼一潭死水僵硬的構想，他們便會至死不悟地絕對拒絕容許任何的偏航，衍生與創意。他們跟著會一而再再而三的強行把音樂硬塞進某個鑄模一直到它的活力都被打死了，如敗兵殘將的引頸就戮。一般來講，這樣只會做出非常無聊，槁木死灰的音樂，話說回來，任何東西以這種方式做出來都是很缺乏活力，了無生趣的。 Brian Eno

• 一當你把一個構想拿出來開始成形實現的時候你就會看到它仍只盤旋在腦內時看不到的種種琢面與角度。 Brian Eno

• 回憶自己過往的問題就是你會忘記它的原點然後開始對以往的自己感生莫名無謂的敬畏與敬仰。 Brian Eno

• 我並沒有貫徹始終一些對我來講看似熟悉的計畫的熱忱。 Brian Eno

• 愛慕者有時能夠成為促使自己變成保守主義狂熱份子的可怕原動力。 Brian Eno

• 我很喜歡討論形形色色的種種構想。我覺得它們有無比的(可怕的)吸引力。 Brian Eno

• 所謂文化包括人純粹本能以外的一切習慣。我們所做的一切都算是文化的一部份：園藝，烹飪，不同的時尚，建築學等。
  
  藝術家，往往不會去做的一件事情，就是去考慮到世界上的種種文化，尤其是音樂家。音樂不會去描述某件東西，往往它講的是別的音樂。 Brian Eno

• 沒有什麼比一個輝煌的開始來的更倒楣。 Pablo Picasso

• 當我允許自己把東西搞的一團亂，然後再看看我能不能破繭而出，我才真正開始。
  
  如果你的第一步已是那麼的完美與燦爛，那你可就要頭痛了。你會不知道下一步該從何著手，你會怕給它瑕疵，怕它會破相。
  
  所以把事情搞的一團亂，是個好的開始─而對於這一點我就很有一手。 Brian Eno

• 再試一次，再失敗一次(也好)，(但這次倘若非得再失敗一次的話就)要更失敗，(敗的更漂亮轟動)。
  (譯註：這禪語般的話基本上有兩個解釋。第一個是如果再失敗也無訪，因為會失敗的離成功更接近一步了。better, 更好。但第二個解釋才是它的真意，也就是如果真要再失敗的話，就要更失敗，更不信邪，更燦爛。這一則better形容的是fail失敗，就是要更失敗。整番話就是要不怕苦不信邪，更燦爛地燃燒靈魂，把自己的激情與情感更不怕死的投入進去。就算是要失敗，也要敗的比別人「大」，這麼敢賭，這麼豪邁，這麼投入，遲早成功。如果你的敗都已那麼盛大壯觀，那別人渺小的成功相比較之下，已不算是成功了。也即：再試一次，再失敗一次，敗的更漂亮。) Samuel Becket

• 我想要做出會讓自己返璞歸真的東西，也能讓你重新的找到自己天真無邪的東西(音樂)。 Brian Eno

• 我沒有辦法複製我自己的成功，因為那創造的成分之一就是製造出某些自己原先沒有料想到的共鳴與連鎖反應。 Brian Eno

• 我所以會喜歡去變更(音樂的)速度是因為這麼做會對音質做某種我喜歡的改變，例如把高音降到(人耳)聽得到的範圍內，因為已把它的頻率(的速度)減半。 Brian Eno

• 沒有任何寂靜無聲片段的音樂就好像沒有任何黑白(對稱)的一幅畫。 Brian Eno

• 任何的時尚，我們做的就是假裝扮演著另一個人。我們幻想著活在另一個世界。
  
  實際上當我在做時尚的決定時候我等於在做角色扮演。同時我也在和世界，以及我自己，玩一場遊戲。我已進入一種模擬裝置。
  
  我等於在對自己說，“如果自己真正變成會去戴這種太陽眼鏡的那種人，到底會是怎樣的感覺呢？”。 Brian Eno

• 你不會眷戀著你已講出去的秘密。
  
  你會繼續向前走，而你的創作也因此會不斷地有出人意外的表現。
  
  這種做法或許對於比較容易感到厭煩的藝術家是比較有效的。 Stewart Brand

• 身為(音樂的)一個創造者，你通常會(在創造的過程當中)用上比當聆聽者所用的兩倍(精力，努力，時間)。這是現代製造音樂過程的一種病徵。以前的唱片沒有這種問題。
  
  用著今天的種種儀器與新科技，你通常會去把每個洞都堵塞住─你會把越來越多的東西倒進去。但是以聆聽者的身分你就不會強求那麼多...你可以去接受比較單純，比較空曠遼闊，和比較慢的東西。
  
  很常會發生的就是我做出了一部音樂以後，到最後甚至把它放慢了一半。 Brian Eno

• 一件東西最無趣的時候也就是它最清晰的時候，換句話來說，也就是當大家能僅一目便了然的時候。
  
  一直以來我最喜歡的音樂的成分，我想，也就是能使人感到困惑的那種東西...一種會讓人讚嘆著說“天阿，我好喜歡這(音樂)，但是我不明白為什麼我喜歡它!”
  
  人之所以會成為作曲家，我猜想也是因為想要重新為自己再創造一次那種新鮮與刺激感。你會想要創造出會令自己疑惑的說“天阿，這靈感是從哪裡來的?”的一部作品。 Brian Eno

• 寫音樂之所以會困難也就是因為當人要去寫音樂時人會“聚精會神”地去寫，而靈感通常會來的時候也就是人並沒有全神貫注的時候，反而是當人能夠做到某種“放開”的時候。 Brian Eno

• 以傳統觀念來看，錄音室也只不過是更改修飾一組聲音用的工具，但事實上錄音室也算是樂器的一種，也能理直氣壯的當樂器來用。 Brian Eno

• 如果每個錄音室門口上掛著張牌上面寫著“這個錄音室是一種樂器”，那麼它將完全改變人去錄音時的心態。 Brian Eno

• 搖滾樂家之間流傳著一種迷信的禁忌，就是不可去跟別人討論音樂─他們似乎認為你要是去跟別人討論音樂，它的魔力(魔法)與魅力就會消失。我不同意。
  
  我認為你要是在自我思考摸索當中能夠透過辯論成功說服自己不去做一件事情，那你根本就不該去做那件事。
  
  不管再嚴格的推敲與解析，任何只要是真正夠堅韌有生命力的構想，是都可以承受的。 Brian Eno

• 一當整首歌曲已在我腦海當中成了型以後，我便把它放在一個平面圖畫紙上，在我想要填上文字的地方給寫上概略性的速寫，然後開始一步一步腦力激盪般地吟讀它，一想到什麼就唱出來。每當我觸及到我喜歡的幾個歌詞，我就把它寫上它整體構造上的指定位址。
  
  漸漸地我會得到一種“被發掘”的文件，一張由數個，半透明的晦澀碎片所組成的文件，而接下來我唯一要做的就是對它做填空般的隨筆填寫，重組著我對它每個歌詞詞彙的見解與詮釋。事實上，算是一種自動速寫。 Brian Eno

• 所有我最喜歡的歌曲全部都有我不是很明白的歌詞。
  
  我之所以喜歡這一點的就是他似乎有在傳達一個什麼訊息，但是沒有交代的很清楚。這麼一來它給了整首歌曲一種很肯定，具體的一種感覺，卻並沒有變成某種控制思想與宣傳導引的一番話。 Brian Eno

• 記得有一次我跟我太太的家人在一塊兒，他們都挺害羞的。我們開始玩猜謎遊戲，不到十分鐘人們開始大聲唱著某某電影的主題曲，甚至演扮著它劇情裡的種種動作。因為他們已經換了排檔到一種“你現在不是平時的自己，你不用為自己的行為負任何責任”的一種心態。我便自己心裡想，這倒是個不錯的人生哲學。 Brian Eno

• 有一件我會時常做的事情就是我會把語言分割成數塊，好讓一個句子中間會有斷格等等。幾個字會出來─空格─再一個字─再六個字─空格─再兩個字。這樣語言會不停地分隔成碎塊。 Brian Eno

• 非以英文為母語的人在用英語說話的時候，往往說的英語會比以英文為母語的人來說的更有意思，因為他們會再一次地把辭彙說的奇怪。如果你已經習慣聽其他同樣是以英語為母語的人士說話，他們講的話全部會像背景雜聲般地一晃而過。但是突然的，當你聽著一位外國人士在說著你的語言的時候，他們會變更一些語詞的重音點，也變更了字與字之間的關係，以及詞彙間的平衡相稱。突然間他們再一次讓語言死而復活地生動起來。並且他們會不斷地創造新的字義。 Brian Eno

• 語言這東西仍停留在十四世紀那時的階段。
  
  我喜歡歌曲，也喜歡言語，以及文字的用法。但我要它(文字，歌詞)用某個新奇的方式去做。
  
  挑選字，不管由誰去做，都是一份辛苦的差事，一份艱辛的挑戰。不管一首歌曲當中的樂音還有如何出色的表現，只要是有字(歌詞)，你就甭疑知道那些字(歌詞)必定是絕大部分聽眾們對於整首歌曲的注意力的焦點。而且在用字的時候就很可能被他媽的搞砸。如果用的不好，整體的感覺就有可能被完全地破壞。 Brian Eno

• 假如你是一名導演，而你現在要指導一位演員，一則你可以這樣跟他說：“好啦，現在把手就那樣子伸向他”，或者你可以這樣跟他說：“試想你現在扮演的應該是個什麼樣的人，以及對方現在扮演著的是什麼樣的角色。那麼接下來你應該對他怎樣做?”。
  
  你懂我的意思嗎？就好像在作曲的過程當中，以退為進，退一步，海闊天空。你不需要非得具體指定某樣東西現在的是什麼精確的身分不可，反之你只需要指明那將會製造出一個身份的那粒種子就好。你不用勞損地寫上它所有的細節。 Brian Eno

• ...一群樂器的組合讓你一聽便感覺它們很親切熟悉，擁有非常豐富的文化歷史，你懂我意思嗎，就像爵士鋼琴的聲音，響鈸(Ride Cymbal, 又稱Ride或打點鈸)等。
  
  你只要一聽到那些樂器你馬上就會對於那音樂是怎樣製造的略為有點知曉。
  
  在那空間內，我把那些東西放進一個電子的山水領域，它完全是另一個世界，一個從來就不屬於那音樂的異次元。 Brian Eno

• 我的一個朋友說現代的音樂是一種太空的穿梭，因為你不是乘著音樂往外太空，進入新奇的新聲音以及古怪不可能的新景色。現代的作曲家...創造者心靈的音響空間，一些並不存在於大自然內的空間。
  
  所以往外的穿梭是太空穿梭的一種。那麼另一種，理所當然的，就是往內的太空穿梭，探索進入我們靈魂之內日新又新的心靈空間。 Brian Eno

• 我希望能夠深信我創造的是一個好的開始，一個日後能茁壯的起點。接著我便希望的就是它能青出於藍更勝於藍，希望它至少會在使用者(聆聽者)的腦海內更勝於它在我腦海內時的樣子。我想要種下一些在離開我以後會繼續發芽茁壯的種子。如果我認為這音樂在離開我以後就只會裹足不進，保持原樣不變的話，那我為何還要讓它流傳出去?你把東西釋放出去就是為了能讓他們成長，並且過著有意思的生活，沒有你的生活。就像子女一樣。 Brian Eno

• 因為我一向比執行計畫來說更寧願做策劃，所以我也一直趨向一些在設立以後能夠只需要最少的或甚至完全不需要我插手的一些(自轉)情況和系統。也就是說，我比較趨向扮演規劃者和設計師的角色，然後變成觀眾來欣賞這結果。 Brian Eno

• 這水果(成果，成功)要很長的時間才會成熟，但是它掉落(發生)的時候卻是突然掉的。(電光火石間) proverb

• 如果你把文化當作一個大花園來看的話，它也必須要有他自己的肥料。有很多人在做著並不誇張或者突出的事物，甚至也不是很有意思的事情；這些都只是一個消化過程而已。有很多小細節在被合併和嘗試。如果能以這樣一個角度去看音樂的話，就會比較容易能接受其實或許有很多你並不會想再去聽一次的東西。他們發生了，並且已過去了，然後他們就變成了能滋養其它東西生長的肥料。 Brian Eno

• 先鋒派音樂是一種研究音樂。你會因為有某人已經去完成了它而感到高興，但並不代表你就會想去聽它。就好像我對於已有人去過北極而感到高興。知道北極存在也延伸了我對地球的概念，但我並不想住在那兒，甚至也不想去看一次。但確實有這麼一個邊疆環境存在著。 Brian Eno

• 我不喜歡在聽的時候被催促推動。我喜歡會讓我自己來聆聽的那種音樂。 John Cage

• 我所看到的一切盡是我沒有在腦子裡背起來的東西。 John Cage

• 曾經有一次在一場演奏會有個小男孩和他的父親(坐)在我的前面。正在演奏的是史特拉汶斯基(Stravinsky)。小孩轉向他爸就說“爸，不是這樣演的。”﹝笑著﹞他因為(聽的是)自己的記憶而無法(真正的，當下)去領聽。 John Cage

• 創造東西有兩種方法：困難的方法和簡單的方法。困難的方法也就是個人風格派的藝術家採用的方法，他會建立屬於自己的領域，無論他的風格與特色是什麼。不費力的方法則是(仰賴上帝的加持與)慈悲和傳統的方法，你根本不會考慮到你是來做大改革的新創意與意境的可能性─你今天來只是要做樂譜的兩百個部份。我喜歡福音音樂的理由之一就是它有那種謙卑，也喜歡它因為唱福音音樂的人不會有什麼自大的音樂家。它也有那種眾多種鄉村音樂有的那種新鮮和刺激感。人們做的就會被很多非常潛意識的因素給影響，例如他們自己嗓音範圍的限制。 Brian Eno

• 有些樂音會被過分強烈的人為用意給壓下去了，使得你因為它的人意而根本聽不到它的響聲。這就是寫歌詞最頭痛的問題...歌詞總是強加一些很不神秘的感覺。 Brian Eno

• 我到現在還沒聽過我不喜歡的聲音，除了它們變的太音樂化時之外。
  
  我想，當音樂企圖要控制我的時候，我不太能接受。 John Cage

• 任何平凡的資訊，重複聽了幾次以後，你就不再去留神聽它了，甚至完全聽不到了。
  
  平凡的資訊會被人無意間排斥與忽略，就好比如果你去凝視一件東西很久，你就不再真正地看到它了。
  
  你會看到它有在不停地轉變的東西，但是你不會看見它有如死水停滯的成份。 Brian Eno

• 這構想就是要做出就像你第一次聽到的音樂那時同樣新奇與神祕的東西。 Brian Eno

• 某人批評尖叫著說：“那是噪音阿!”
  
  凱奇(Cage)聳肩著說：“那才是人生阿!” John Cage

• 與其強迫樂音要當人造的什麼論理或感情的抒發媒介，不如就乾脆直截了當讓樂音當他自己。 John Cage

• 當我發覺我所做的有令某人感到愉快，哪怕是只有一個人，我便會再加倍努力的去尋找下一步。 John Cage